Pourquoi la photographie documentaire entretient-elle des relations ambivalentes avec l'art ?

Coutesy : MACBA; © Allan Sekula 

Jorge Ribalta[1] montre que, depuis que John Grierson – fondateur du mouvement documentaire britannique à la fin des années vingt – a défini le genre documentaire comme le traitement créatif de l'actualité, le terme n'a cessé d'être rediscuté par les théoriciens. Alors que pratiquement tous les spécialistes de la photographie s'accordent sur la difficulté pour définir la photographie documentaire dans son rapport singulier au monde, nous pouvons tout de même en retirer quelques grands éléments récurrents sur lesquels s'accorder. D'une manière générale, et pour reprendre la définition du dictionnaire, le terme de documentaire vient du latin Documentum qui est ce qui sert à instruire. Dans ce sens, pour Paul Ardenne[2], le documentaire est « Archivage, témoignage, capture de l'air du temps, démonstration sociologique, enregistrement ou pur et simple voyeurisme ». Pour réaliser ce projet il convient que la photographie documentaire mobilise des qualités de luminosité, de netteté et de clarté afin de rendre compte au mieux de la réalité. Ainsi, l'image documentaire se réfère à la réalité afin de renseigner sur celle-ci. Cependant la singularité de la photographie documentaire lui vient de sa signature du neutre. C'est-à-dire que le photographe efface volontairement tout effet indiquant sa présence et sa subjectivité. Ainsi, la photographie documentaire favorise les plans frontaux et neutres afin de marquer cette distance. Mais il est tout de même réducteur de définir la photographie documentaire comme étant une photographie réaliste et neutre utilisant les plans frontaux avec un effet de luminosité, de netteté et de clarté, servant à instruire à travers l'archive, à témoigner, à démontrer, etc. Tout au plus nous pouvons affirmer que la photographie documentaire peut intégrer certains de ces aspects, mais trop nombreux sont les exemples et contre-exemples de ce genre insaisissable. Il existe une réelle ambiguïté du genre et une difficulté radicale pour le définir. Cette difficulté vient du fait que le document et le documentaire sont impliqués dans des champs discursifs différents et font appel à des champs sémantiques spécifiques en même temps. « Le document et l'image documentaire apparaissent non seulement dans le champ artistique, mais aussi notablement dans les sciences sociales et naturelles, en droit, en histoire, etc. »[3]

Comment envisager dès lors une définition unique pour un genre couvrant autant de courants de pensée ? Le champ des arts plastiques n'aborde pas la photographie de la même manière que les sciences ou le droit. Il existe une différence d'objectif et de sens dans l'élaboration des images qu'il est difficile d'envisager dans une mesure unique. Malgré ce paradoxe apparent, c'est dans le champ des arts plastiques que la photographie documentaire s'est émancipée le mieux. Cette reconnaissance aujourd'hui instituée n'a pourtant pas toujours reçu les meilleures critiques et semble baigner dans une ambivalence qui accompagne la difficulté de la définir. Ces relations ne seraient-elles pas dues justement à ce besoin humain de vouloir la catégoriser à travers une seule et unique définition ? Les institutions artistiques contemporaines acceptent de plus en plus l'introduction d'objets banals, des travaux d'anonymes ou des œuvres d'un temps révolu. Ces propositions plongent le public dans des interrogations ambiguës sur le statut des œuvres et leur légitimité. Cette remarque vaut particulièrement en ce qui concerne la photographie documentaire. D'une part, parce que la photographie a tardé à être montrée dans les musées en France et à acquérir un statut d'art au même titre que la peinture et le dessin, mais aussi parce qu'à première vue, le documentaire englobe autant des photographies de professionnels de la photo, d'artistes plasticiens que d'amateurs.